چشم انداز در جشنواره هنرهای شیراز: بازنویسی دنیای سوم رادیکال

قلمرو هنری جشنواره سالانه هنر شیراز (1978-1967) با وجود گذر از تقریباً نیم قرن ، یک فضای قابل ملاحظه است. این احتمالاً بحث برانگیزترین مسیر نگرش فرهنگی ، سیاست و تماس بین فرهنگی در تاریخ مدرن ایران است. به طور متناقض و به غیر از حساسیت های سیاسی و فرهنگی ایران ، این جشنواره به عنوان یکی از منحصر به فرد ترین تجربیات بین فرهنگی ، شاید رادیکال ترین صلیب چند رشته ای از هر جشنواره راه اندازی در تاریخ شناخته می شود. فضای مورد بحث آن یکی از آخرین مجتمع های هنری حل نشده دوره قبل از انقلاب است.

مقاله حاضر با هدف نشان دادن اینكه مطالعه یازده کاتالوگ تولید شده برای رویدادهای سالانه به یك نشانگرهای جدید پس از استعمار ، كه تاكنون رد شده یا بیش از حد به نظر می رسد ، بسیار عمیقاً عمیق و پیچیده و پیچیده است ، كه صداهای دوردست از آسیا و آفریقا را به فرهنگ بین المللی وارد می كنند. گفتمان و آنها را در کنار عبارات نئو آوانگارد غربی در نتیجه فوری دفع مجدد قرار داد. این سیاست مقاومت و از بین بردن ساختارهای روایت شده مستقر در جستجوی: اولا ، برای تغییر واقعیت فرهنگی معاصر ایران از طریق خودبخود در یک گفتمان بین فرهنگی. و ثانیاً ، برای بی ثبات کردن سخت گیری های سلسله مراتبی گفتمان غالب اروپایی و به چالش کشیدن دیدگاه یوروژنتیک هژمونیک از فرهنگ. با انجام این کار ، عملکرد تسهیل یک فضای لیبرال در محدودیت های سیاسی و یک زمین فرهنگی نسبتاً محافظه کار را داشت. این بستری برای بیان و بیان جدید بود که از نظر فرهنگی و سیاسی در خانه چالش برانگیز بود. در سطح بین المللی ، این مرکز ثقل تولید فرهنگی و سیاست را به سمت دیگر (دوباره ظهور) سوق داد. در اصل ، این چیزی بود که Homi Bhabha آن را "نوشتن مجدد جهان سوم" می نامید. 1 آن را بر روی یک تغییر فرهنگی رادیکال به سمت "حال" متمرکز کرد.

مفهوم سازی زمین جشنواره امروز ابتدا می طلبد ، که ما آن را تاریخی می دانیم - باید از داوری های ارزش دیروز عبور کنیم و از اسکریپت های پذیرفته شده جدا شویم. علاوه بر این ، مشاهده انتقادی از شجره نامه های زیبایی شناختی و فرهنگی جشنواره باید از الگوی مخالف ، Didactics از زمان و مکان و اعتماد به نمایش های بیش از حد ساده ، کاهش یافته و دوگانگی از مدرن و سنتی جلوگیری کند. چنین قطب ها نه تنها به واقعیت های جشنواره ، بلکه به کلیت شرایط معاصر ما ، نگرش کلیشه ای را آگاه می کنند و برای نفی روند تاریخی تکاملی خدمت می کنند. آنها اعوجاج را از درون و از داخل و بدون انجام مفهوم فاجعه بار درگیری تمدن ها انجام می دهند. این جشنواره با ادعای یک حوزه رابطه ای دموکراتیک ، هم به طور موقت (با در نظر گرفتن طیف گسترده ای از اجراها از دوره های تاریخی هنری) و از نظر مکانی (با بداهه سازی فضاهای جایگزین در سطح شهر و در شهر و در آن ، در تقابل با چنین واکنش گرایی های کاهشی ایجاد و تنظیم شد. تنظیم طبیعی). در واقع ، این جشنواره به طور خودآگاهانه برای ترسیم حقایق همزیستی ناهمگن در یک گفتمان مدرن ، که به معنای امکانات دیدگاه های جدا شده ، پراکنده و قابل تعویض است ، ترسیم می کند.

این جشنواره در انتقاد از Eurocentrism و تأیید آن از حساسیت های غیر اروپایی ، ضرورت ایجاد عبارات فرهنگی تولید شده قبل از استعمار اروپا توسط افراد شرق دریای سیاه و جنوب مدیترانه بر روی نقشه را به عنوان ارزشمند و مساوی بیان کرد. این جشنواره داوری در حال تغییر پارادایم را در تقابل با الگوی سلسله مراتبی اقتدارگرایانه مأموریت اروپا (مأموریت تمدن) بیان کرد. فرایند کشف ، ساختارشکنی و تغییر مکان مجدد یک متحد طبیعی در آوانگارد غربی بین المللی و خرابکارانه غربی پیدا کرد ، که مدرنیته های آن به دنبال استراحت از محدودیت ها و پایداری سنت های خود بود. جشنواره هنرهای شیراز به یک صحنه جهانی پیشگام هنری تبدیل شد و یک الگوی فرهنگی رادیکال را برای یک ضرورت پس از استعمار پیشنهاد و آغاز کرد-یک نمایشگاه جهانی که تقریباً دو دهه دوسالانه هاوانا 1986 را پیش بینی می کند.

لفاظی این جشنواره ، همانطور که در نشریات آن بیان شده است ، به طور مرتب به موضوع جهانی گرایی و رویای وحدت باز می گردد ، به گفته ادوارد ، "یک پروژه فکری پس از استعماری" که به دنبال "گسترش منطقه همپوشانی جامعه استجوامع متروپولیتن و سابق استعمار شده. "2 این رویای وحدت ، هر اصل یکپارچه ای محرکی را که فرهنگ های جهانی را تحت لفاظی یک فرهنگ جهانی شده فرو می کند ، رد می کند. برعکس ، این تمرکز بر دستیابی به یک دیالکتیکی حاصلخیز بین ارزشهای ماندگاری و تغییر ، ابدی و جدید است ، در آنچه مارشال برمن از آن به عنوان "وحدت متناقض ، وحدت اختلاف نظر" یاد می کند. 3 در اینجا ، مخلوط کردن ضد استعمار و پس از استعمار مکمل ، رابطه ای تقویت کننده یا گسترش یک کل است.

سنت ها و حساسیت های چین ، هند ، اندونزی ، ژاپن و انگیزه های مختلف آفریقایی ظرفیت های انتزاعی را فراهم می کند ، که همانطور که برای نیچه ، آرتادو و دیگران انجام داده بود ، با درایوهای نو-آوانگارد طنین انداز بود. این نمایشگر ، که توسط "بدوی" نشان داده شده بود ، بار دیگر تشویق شد تا سنت متنی یا اروپایی را تأمین کند. تحقیقات آیین وعده داده شده در مورد دنیای ناخودآگاه این مجموعه مطابق با مسیرهای قبلی دیوید امیل دورکیم و آدام اسمیت بر این اساس که تئاتر را به ذات آن نزدیکتر می کند. 4

با درگیری اخیر جهان سوم ، چشم انداز جدیدی در این تئاتر اشکال در حال تحول افتتاح شده است. از آنجا که آزمایش های ارائه چشمگیر ، عناصر فرهنگی را لمس کرده است که هنوز توسط "برادوی" یا "بلوار" مرده نشده است ، به نظر می رسد تئاتر جهانی حتی به دستیابی به اهداف تعیین شده توسط Visionary Artaud نزدیکتر است. بشرنمایش های سنتی و عامیانه به عنوان یادآوری منشأ تئاتر خالص ، ایجاد شده در یک زمینه فرهنگی خاص ، برای ارائه آنچه Artaud به عنوان ارتباطات "نشاط آور" نشان می دهد ، خدمت می کند. یک روند مهم آوانگارد به توسعه این نوع بیان برای مخاطبان بین فرهنگی اختصاص یافته است.

- هشتمین جشنواره هنرهای هنری شیراز 5

ایده آل های آرتوادیایی کاتاریس ، اجتماع و بازگشت به ریشه در "تمایل به ارتباط با هسته عاطفی درام" ، به عنوان مثال ، به عنوان مثال ، از سال 1971 ، ارگاست ، که توسط ایرانیان اربانی اوانیسی و مهین تاجادود ساخته شده است ، به قطعه اصلی همکاری می کند. کارگردانان پیتر بروک ، آندری صفرن و جفری ریوز. و شاعر تد هیوز. نوازندگان آن از کامرون ، انگلیس ، فرانسه ، ژاپن ، مالی ، پرتغال ، اسپانیا و ایالات متحده استقبال کردند. در بازگشت به پیشینیان ، تاجادود و هیوز فیلمنامه ای را برای Orghast بر اساس فارسی میانه تهیه کردند. غیرقابل درک حتی برای سخنران مدرن فارسی ، قصد اصلی آن حذف متن به عنوان حامل معنای نمادین بود. این آگاهانه مطابق با آرتادو و دفاع دریدا از پایان نامه Artaud بود ، جایی که "اهداف منطقی و گفتمانی که گفتار به طور معمول برای اطمینان از شفافیت منطقی آن" از آن استفاده می کند ، "برای purloin [بدن تئاتر] در راستای معنا" است. 7 دستیابی به معنا ، نیاز به گفتمان منطقی را فراتر می برد و مخاطب را به حالت های متناوب آگاهی می آورد تا جامعه جدیدی را "فراتر از هر هویت ثابت و پایدار" تشکیل دهد. 8

خلاقیت متجاوز همیشه به راحتی دریافت نمی شد:

ششمین جشنواره توسط بسیاری به عنوان "دشوارترین" تا به امروز در نظر گرفته شد.[] جذابیت کمی برای طعم "محبوب" وجود نداشت ، نشانه ای مطمئن که برگزارکنندگان جشنواره اکنون می دانستند که چه می خواهند و بدون در نظر گرفتن اظهار نظر انتقادی ، که در آینده کند نبود ، آماده بودند. جنجالی که در شیراز به طور عادی جوش خورده است ، به درستی بخشی از آنچه در این جشنواره در نظر گرفته شده است ، و به عنوان یک محرک خوش آمدید برای خلاقیت هنری و انتقاد هنری در ایران.

- جشنواره هنرهای ششم شیراز

این جشنواره یک شعار فاوستی را برای پذیرفتن و حاوی جنجال های فرهنگی لازم از نظر توسعه ، و حتی در تقابل با سلیقه های مردمی و مصرف ، به تصویب رساند. اختلال در "ترتیب موضوع و جامعه به طور یکسان" ، 9 آنچه جولیا کریستوا می نامد ، "Subjecthood را در مشکل" قرار داده است ، 10 آن را در بحران افشای "برای ثبت نکات خود نه تنها از شکست بلکه از دستیابی به موفقیت" ، 11 نفر به خود این جشنواره تبدیل شد. بیان آوانگارد در رابطه با تولید هنر ایران.

در برنامه های ملی و زمین های فرهنگی ایران ، این جشنواره با هدف گسترش پارامترهای تئوری ، عمل ، گفتمان و انتقاد انجام شده است. 12 قرار گرفتن در معرض و مبادله وسیله ای برای اکسیژن رسانی و کمک لازم برای ویرایش و تحول در حوزه فرهنگی بود. هیچ حجمی از سرمایه گذاری ، حمایت مالی یا اقامتگاه های خارج از کشور همان تأثیر مؤثر در ایجاد یک پایگاه واقعی برای مبادله بین فرهنگی در خانه ندارد. 13 این یک الگوی دموکراتیک تر بود. بلیط های فصلی مقرون به صرفه به دانشجویان ارائه می شد و خوابگاه های دانشگاهی درهای خود را باز کردند و دانشجویان را از سراسر ایران قرار دادند. این علاقه مندان عمدتاً از پیشینه های اقتصادی میانه و پایین آمده اند - از نظر قرار گرفتن در معرض صحنه بین المللی ، کمتر ممتاز هستند. مصاحبه های انجام شده با نسل جوان جشنواره ها - هم مجریان و هم تماشاگران - به یک شرط منحصر به فرد برای رشد ، تجربه ، مبادله و قرار گرفتن در معرض توجه می پردازند. 14 هنرمند عملکردی مانند رضا عبدو ، سوسن دیهیم ، سوزان تاسلی ، شهره آگداشلو ، محمد-باگر غفاری ، آتیلا پسیانی به نام تعداد معدودی ، متعلق به نسلی است که از چنین مواجهه ای بهره مند شدند.

توجه به ارزیابی های انتقادی از حالت های محلی ، از جمله عملکرد Ru-Hozi Commedia dell'Arte ، 15 ، بازسازی مجدد عملکرد Ritual Taziye که قبلاً ممنوع شده بود ، و تمرکز بر سنت های موسیقی متمرکز شد. رنسانس اواخر قرن بیستم در موسیقی ایران می تواند مستقیماً در کار مهم جشنواره ردیابی شود. این جشنواره نوآوری های جدیدی را در تئاتر ایران مانند City of Tales توسط نویسنده/کارگردان/مجری MOFID (نمایشنامه اصلی اجتماعی و مهم اجتماعی که توسط وزارت فرهنگ ایران به پایان رسیده بود) و تحقیقات مدرن ، عمیق و مهمی در مورد فسیل های فسیل مونتاژ کرد. بیست و پنجمین دوره زمین شناسی توسط نویسنده عباس نالبندیان و کارگردان Arby Ovanessian. تعداد زیادی از استعدادهای تئاتر ایران مانند بازیگران پارویز سید و عزاتوله آنتزامی و نویسندگان/کارگردانان بهرام بییزای و علی نصیریان اجرا کردند. یک سینمای تازه کار ایران یک متحد و یک سکوی در این جشنواره پیدا کرد که به فیلمسازان ایرانی مانند پارویز کیمیاوی ، ناصر تایدون رحما ، داریوش مهروجی ، و دید آریبی اوانسی در کنار آدمک ها ، مانند آردوراژوووووووووووووواریو اژدها ، به رسمیت شناختند. بونوئل ، سرگئی پارادناف ، پیر پائولو پاسولینی ، ساتیاجیت ری و مارگریت دوراس ، به نام چند نفر ، و ورود هنرمندان ایرانی را به صحنه بین المللی آغاز کردند.

تولیدات هنری محلی ایران با افرادی چون راوی شانکار، یهودی منوهین، رام نارایان، ولایت خان، نوازندگان کوبه ای رواندا، نوه ژاپنی، گاملان بالیایی و کاتاکالی هندی و همچنین خلاقیت هایی (در بسیاری از موارد به سفارش جشنواره) صحنه مشترکی داشت.) توسط تادئوش کانتور، یرژی گروتوفسکی، پیتر بروک، شوجی ترایاما، جوزف چایکین، آندری سربان، مرس کانینگهام، رابرت ویلسون (که مأمور خلق نمایش های حماسی اولیه مانند KA MOUNTAIN AND GUARDenia Terrace)، موریس بژارت، جان کیج، گوردون بود. موما، یانیس زناکیس (که از حکومت نظامی یونان گریخته بود)، اولیویه مسیان، کارلهینتس استوکهاوزن، والدا سترفیلد، رابرت سوراماگا و نوریا اسپرت (که آزادی نسبی را در شیراز از محدودیت های دیکتاتوری اسپانیای فرانکوئیستی یافت). 16 کار تجربی سمینال سفارش داده شد، در زمانی که بیشتر هنرمندان در کشورهای خود حاشیه نشین بودند. بسیاری، مانند استوکهاوزن، سپهر ایران را بدون توشه فرهنگی و بنابراین یک رویارویی تسهیل کننده و میانجی کننده در مقابل گفت وگوهای ناآرام با مخاطبان خود می دانستند.

اگر در این فضای مذاکرات فرهنگی اقتصاد پرستیژی در بازی وجود داشت، آنگاه با خیال راحت در میان نیروهای پیرامونی، «جهان سوم»، مخالفان، غیرمتعارفان، ضد فرهنگ ها، و بیگانگان قرار می گرفت. هدف این خوانش جدید مفهوم سازی و بافت سازی مجدد جشنواره هنری شیراز است تا معانی جدید پسااستعماری را به پویایی های بازی ارائه دهد که نقدهای کلیشه ای قدیمی از نخبه گرایی، «غرب زدگی» و «غرب زادگی» وبی ربط فرهنگی منسوخ شده استدر اصل، این پروژه نه تنها یک پروژه نخبه گرایانه یا «غرب زدگی» نبود، بلکه انگیزه ای بسیار پیچیده تر به سمت یک مدل متعالی ایده آل بود، بسیار دور از اتهام سیاسی شده آشکارا از بین رفته مبنی بر «عمل اشتباه در زمان نامناسب»در جای اشتباه».

1. هومی بابا، مکان فرهنگ.(لندن: روتلج، 1994)، ص2.

2. ادوارد سعید، «روشنفکران در جهان پسااستعماری»، در سالگاموندی شماره 70/71 (نیویورک: کالج اسکیدمور، 1986): 46

3. مارشال برمن، همه چیز جامد در هوا ذوب می شود: تجربه مدرنیته.(نیویورک: سیمون و شوستر، 1982)، ص 23.

4. Erika Fischer-Lichte، تئاتر، فداکاری، مناسک، کاوش در اشکال تئاتر سیاسی (لندن: Routledge، 2005)، pp. 32-33.

5. به نقل از کاتالوگ های اصلی جشنواره هنری شیراز.

6. آرنولد آرونسون ، تئاتر آوانگارد آمریکایی: تاریخ.(نیویورک: Routledge ، 2000) ، ص 104.

7. ژاک دریدا ، "تئاتر ظلم و بسته شدن نمایندگی" ، به صورت کتبی و تفاوت ، ترانس. آلن باس (شیکاگو ، 1978) ، ص . 240.

8. اریکا فیشر-لیچت ، تئاتر ، فداکاری ، آیین ، کاوش در اشکال تئاتر سیاسی (لندن: Routledge ، 2005) ، ص. 228

9. جولیا کریستوا ، به نقل از هال فاستر ، بازگشت واقعی (کمبریج ، ماس. ؛ لندن: اکتبر کتاب/مطبوعات MIT ، 1996) ، ص . 153.

11. هال فاستر ، بازگشت واقعی (کمبریج ، ماس. ؛ لندن: اکتبر کتاب/مطبوعات MIT ، 1996) ، ص . 157.

12. مصاحبه نویسنده با امپراطور فراه دیبا ، حامی جشنواره و بیجان سافاری ، معمار ، هنرمند و هماهنگ کننده این جشنواره.

14. مصاحبه های نویسنده با Saddreddin Zahed (بازیگر و محقق) ، محمد-باگر غافاری (بازیگر و کارگردان) ، آتیلا پسسیانی (بازیگر و کارگردان) و Shohreh Aghdashloo (بازیگر).

15. Ru-Hozi نوعی عملکرد بداهه نوازی طنز در ایران است که ریشه های آن مبهم است. این نوع عملکرد با سنت های مشابه در فرهنگ های آسیا و اروپا مقایسه شده است ، از جمله لودروک اندونزیایی ، بوریا مالزی ، فرم های هندی و کمیته رنسانس اواخر ایتالیا. دلایلی وجود دارد که باور داشته باشیم که این سنت های فولکلری ریشه مشترکی در باستان باستان دارند. در Ru-Hozi چهره اصلی دلقک است و چهره های سهام مانند حاجی (بازرگان سنتی) ، یک پادشاه یا حاکم ، یک زن (توسط یک مرد) ، یک جوان ، درباریان و بعضی اوقات شخصیت های تخصصی دیگر مانند دکتر وجود دارد. بشراین داستان ها ساده و غالباً از فرهنگ عامیانه ایرانی و گاه ادبیات گرفته شده است. برای کسب اطلاعات بیشتر به پروفسور ویلیام بییمن ، تئاتر بداهه نوازی طنز در ایران و تأثیر آن در درام مدرن ، ارائه شده در ایران: New Voices ، مرکز هنری باربیکان ، لندن نوامبر 2008 مراجعه کنید.

16. مصاحبه نویسنده با نورییا اسپرت.